La Chronique française de Guillaume Cretin, aumônier du roi, est une histoire des rois de France, en vers. Pendant de son œuvre poétique1, elle lui assure une double prééminence auprès de ses contemporains2. D’après le prologue en prose, il s’agit d’une commande royale de François Ier après Marignan, en 1515. Roi de France et roi de guerre, il considère que le premier moyen pour lui d’affirmer sa puissance et de conforter sa légitimité est la victoire. Il la conçoit comme militaire, en dehors des frontières du royaume avec expansion territoriale, ou diplomatique dans le cadre de négociations internationales intenses entre princes. Il appartient à cette nouvelle génération de souverains qui accèdent en quelques années au pouvoir : Henri VIII en 1509 et Charles Quint roi des Espagnes en 1516 et roi des Romains en 1520. Ils ont reçu une éducation humaniste et chrétienne et partagent une même ambition : renforcer leur pouvoir, vis-à-vis des puissances extérieures3. Ils ont en commun une culture politique qui fait une place de plus en plus large à la communication symbolique. Dans leur royaume, les princes recherchent l’adhésion à leur personne et à la dynastie lors de grands rituels publics et au sein de la cour où s’exposent leur magnificence et la loyauté des élites. La société curiale sert de référence culturelle : les commandes et pour partie la production artistique s’y organisent. Le mécénat artistique et les livres, éléments de prestige, jouent un rôle majeur dans la compétition entre cours européennes. Les princes en apprécient le faste, la beauté et le fait qu’ils sont un des lieux d’innovation de la création picturale. Ils rivalisent pour mettre à leur service les écrivains, les peintres et les éditeurs les plus talentueux. L’enjeu le plus important étant d’obtenir une hégémonie sans partage sur l’Europe.
La Chronique française de Guillaume Cretin, initialement prévue en douze volumes manuscrits de grand format, illustrés de somptueuses peintures en pleine page4, est présentée comme une commande hors norme5 – la première du règne – et n’a pas ensuite d’équivalent jusqu’en 15476. Elle figure dans la bibliothèque personnelle du roi7. Elle est à la mesure des ambitions du jeune François Ier, porté par une idéologie impériale renouvelée8. Ouvrage d’érudition, la Chronique participe à l’affirmation de l’autorité royale. Elle justifie sa puissance nouvelle, celle de l’État9, donne des références historiques qui éclairent la cour sur les ressorts et les enjeux de l’actualité10 et nourrissent les débats qui agitent la politique intérieure comme les relations internationales. À côté de nombre de considérations de morale religieuse, de bons exemples et de conduites édifiantes, elle offre des témoignages « vrais », sur un monde complexe où chutes et revers de fortune n’épargnent pas les plus grands, un réel qui donne au roi à réfléchir sur sa destinée et la marche des sociétés humaines (Krynen). Les motivations ne sont pas seulement de pouvoir. Le roi partage le goût de l’histoire avec les princes, les grands seigneurs et les nobles instruits11 : histoire ancienne12 ou inspirée de l’Antiquité et du haut Moyen Âge jusqu’à la période contemporaine. Les considérations esthétiques ajoutent au plaisir et à l’intérêt du public. L’adaptation, de manière prégnante et dans des proportions variables, de modèles et l’invention amplifient les effets attendus de la mise en image de la narration.
LaChronique française retient l’auteur les dix dernières années de sa vie, cinq des douze livres prévus sont réalisés. La série dite « royale », conservée à la Bibliothèque nationale de France à Paris, ms. 2817-2822, est composée de six manuscrits destinés au roi et offerts au fur et à mesure de leur réalisation. Ce sont les seuls exemplaires illustrés même si le dernier volume ne l’est pas, malgré les pages laissées blanches à cet effet.
L’exécution des 91 grandes peintures, située un temps à Rouen, est considérée aujourd’hui comme intervenant à Paris13. Elle intervient à la fin d’une longue période de transition, où coexistent le gothique international tardif et la « renaissance ». Les peintures en épousent les changements, dans une proportion et un rythme qui restent à évaluer. Leur étude systématique pourrait apporter quelques éléments de réponse. Elles s’inscrivent, en particulier pour les premiers volumes, dans un héritage brillant : celui de Jean Bourdichon (Avril), transmis au fil des générations14. Elles sont caractéristiques du style parisien, qui s’est peu à peu constitué dans la capitale, et montrent la persistance des influences flamandes et les progrès de l’italianisme, plus que le goût de l’Antiquité classique.
La réalisation est chorale et évolutive malgré le souci de préserver une cohérence harmonieuse pour l’ensemble. Elle est l’œuvre de peintres parisiens réputés et ayant déjà travaillé pour la cour. Plusieurs mains ont été reconnues : le groupe de Jean Pichore,15 avec la participation ponctuelle de Jean Perréal16, d’Étienne Colaud17 et du Maître des Entrées parisiennes18.
Leurs interventions, à l’intérieur d’une même peinture ou d’une peinture à l’autre, éclairent des collaborations dont l’articulation dans le temps est complexe. François Avril souligne que les historieurs, enlumineurs, peintres d’histoires contemporains ont pour certains des carrières longues (jusqu’à 40 ans) et que leur style change. La plupart ont aussi une expérience de la décoration des livres imprimés, ce qui suppose de nécessaires adaptations au nouveau support de gravures19. Leurs œuvres peuvent leur survivre, ainsi les dessins de Pichore sont utilisés jusqu’en 1540 dans les imprimés. Deux certitudes demeurent : la commande royale est pour eux un gros enjeu et tous ont déjà su satisfaire des commanditaires exigeants attentifs à la qualité de leur travail et aux tendances. Le livre I est avec le livre II le plus réussi, les autres ne sont pas et de loin, sans mérite20.
Témoins de la culture littéraire, artistique, historique et politique, de la toute première modernité, ils font partie des trésors de la bibliothèque personnelle du roi. Si une partie, sinon le tout, peut le suivre lors ses déplacements, ils sont, le plus souvent, conservés dans son cabinet privé à Blois dans un coffre21. Le roi présente lui-même ses livres objets d’art et d’apparat aux visiteurs de marque, princes, ambassadeurs étrangers, qui en assurent la publicité auprès d’autres cours européennes, aristocrates, mais aussi grands artistes, notables provinciaux. Beaux livres aux tranches dorées, ils n’ont pas conservé leur reliure d’origine. Le cardinal Philippe de Béthune (1565-1649) fit remplacer de manière assez modeste par une reliure avec ses armoiries22 les deux volumes du livre V avant de les offrir à Louis XIV, les quatre premiers livres sont dotés, au temps de Louis-Philippe, d’une reliure de maroquin rouge (écu chargé d’une fasce et d’un lambel et au chiffre avec des doubles P couronnés) sans que l’intervention ne suscite un regain d’intérêt pour l’œuvre qui, à partir du XVIIe siècle, semble oubliée malgré le prestige de son commanditaire.
Le texte de Cretin est lu devant le roi23 et un public curial composé de l’entourage du roi, familiers peu nombreux à être en permanence près de lui ou auditoire élargie selon les lieux, en raison du nomadisme de la cour, et des circonstances. Il est aussi commenté. La manière précise dont le roi a consulté les volumes de la série et leur illustration échappe : lecture cursive ou référentielle ? Ils ont fait l’objet de beaucoup de soin, lors de leur consultation comme de leur conservation, même si les reliures ont été remplacées. En l’état actuel, ils ne montrent pas de trace d’usure, il n’y a pas de marque de lecture, les couleurs sont préservées. Les quelques modifications, des repeints, et les quelques altérations, des taches, semblent contemporaines de la réalisation. La consultation des peintures se fait dans des conditions matérielles qui jouent un rôle dans leur visibilité : luminosité naturelle, améliorée de manière récente par les grandes fenêtres, ou artificielle et mouvante24, parfois si abondante qu’on y voit comme en plein jour disent les textes25. Quant au regard porté, il a partie liée à l’éducation, la culture, le savoir et le pouvoir. Reste que Cretin s’efforce par son texte d’atteindre une fortune littéraire comparable à celle des grands auteurs de l’Antiquité et des historiens contemporains. Il n’éprouve pas le besoin d’expliciter le rôle de l’illustration, malgré l’attention qu’il lui a apportée.
Elle s’inscrit dans une production de manuscrits enluminés du XVIesiècle dont l’étude, longtemps délaissée, a été renouvelée grâce entre autres aux travaux de M. Orth, G. M. Leproux, C. Zöhl, I. Delaunay. Ils ont permis des progrès importants concernant les attributions, comme ceux de M.-B. Cousseau, tandis que de fructueuses collaborations interdisciplinaires ont enrichi les problématiques26. L’intérêt pour l’enluminure des livres d’histoire des deux premières décennies du XVIe siècle, produits dans le royaume, est plus récent27. L’activité foisonnante des enlumineurs à Paris28, où les volumes ont été exécutés, est attestée dans les documents d’archives, nombreux bien que très incomplètement conservés. Pour le règne de François Ier ne restent que quatre marchés d’enluminure29. La commande royale, mentionnée dans le prologue en prose du ms. 2817, n’a laissé aucune trace30 : cette situation, fréquente, est une difficulté31. Les modalités de sa validation - le commencement de l’enluminure32 sur un ou plusieurs cahiers étant présenté au commanditaire – restent ignorées33. C’est le cas de la réitération de l’accord au fil des volumes qui peut être l’occasion de modifications : changements d’artistes et évolutions formelles.
L’auteur a sans doute prévu une répartition de sa matière par volume. La commande comprend un nombre de feuillets comparables pour les quatre premiers volumes, pour des raisons pratiques peut-être, compte tenu du grand format. L’ampleur de l’illustration varie, les livres III et IV sont les plus illustrés. Leur nombre témoigne d’un intérêt soutenu de la part du destinataire. Pour le livre V, en deux volumes, le format change et elles n’ont pas toutes été réalisées dans un contexte politique international et financier devenu moins favorable. Comme par compensation, la décoration secondaire est plus riche. Le tout laisse penser que Cretin, sans doute une fois les bons et gros gages espérés reçus, assure lui-même le défraiement de toute l’équipe, mais ce n’est pas son seul rôle.
Le texte, foisonnant, nouveau et difficile, dont l’essentiel, de quelques détails saisissants aux grands enjeux, est bien compris, a sans doute donné lieu à des indications « devisées » par l’auteur34, par oral ou par écrit. Elles ont pu apparaître dans des notes ou être dessinées dans la marge ; si elles ont existé sous cette forme elles ont été effacées par grattage dès la peinture ou le volume achevé. Elles peuvent être d’une grande précision pour la décoration secondaire35, la première exécutée36, et les peintures. Par exemple, Marguerite de Navarre37, pour son poème La Coche, paru en 1547, détaille par écrit, pour chacune des onze miniatures, le lieu, la scène, le nombre de personnages principaux, les ornements des vêtements, les couleurs38. Guillaume Cretin, tout aussi attaché à son œuvre, a pu avoir les mêmes préoccupations39 : l’intensité de la relation entre l’image et le texte semble aller en ce sens.
Le processus d’ensemble est connu40 pourtant, malgré des précédents, témoignages postérieurs ou recoupements, subsistent des inconnus, en raison de l’obscurité qui entoure les aspects financiers de la commande (qui paie, quand, à quel rythme et comment ?). Ils laissent dans l’ombre, pour les exécutants : la durée de leurs « engagements », leurs statuts41, les matériaux, les délais qui leur sont accordés pour la réalisation.
Une fois la commande passé à Cretin, comment se fait le choix des exécutants jusqu’au relieur : des noms ont-ils été suggérés par le roi ou son entourage, par des prélats, des chanoines ? Sa longue fréquentation de la cour a-t-elle permis à l’auteur de solliciter des peintres ayant déjà exécuté des commandes royales ? Cretin s’est-il-rendu, au gré de de ses déplacements liés à l’exercice de ses fonctions, sur les deux ponts de la Cité où les ateliers boutiques sont installés et dans les quartiers voisins pour trouver les talents ayant compétence pour mener à bien le projet ? S’est-il adressé à un libraire42 ? Ce dernier ou le chef d’atelier pressenti travaille-t-il en famille, avec des associés, des collaborateurs, des compagnons, des apprentis ? Combien de temps la configuration initiale a-t-elle été maintenue ? À l’arrêt du projet, restait-il encore des exécutants recrutés du vivant de Cretin ? In fine combien sont-ils à être intervenus ? À l’intérieur de l’atelier, ont-ils changé d’activité ou en ont-ils ajouté une autre43 ? Marie Blanche Cousseau rappelle l’atmosphère qui règne alors à Paris. Le milieu des historieurs, enlumineurs, relieurs, compte tenu de la clientèle encore nombreuse, ne semble pas traversé de tensions, ce qui facilite associations, collaborations, échanges de toutes sortes. Cette souplesse entretient une émulation et la diffusion des nouveautés44. Elle permet de faire face à d’autres commandes, assurant un fonds de roulement, ce que n’assure sans doute pas l’œuvre monumentale en cours de rédaction. L’exécution des manuscrits, à leur tour, apporte son lot d’incertitudes.
Les considérations esthétiques, par invention ou adaptation de modèles, de manière prégnante mais dans des proportions variables, ajoutent au plaisir et à l’intérêt du public, amplifiant les effets attendus de la mise en image de la narration. Reste que les étapes de la mise en œuvre échappent, elles ont d’ailleurs pu se modifier au fil du temps, au gré des intervenants (associations, collaborations entre artistes…) et des circonstances.
Son originalité relative se traduit par la qualité soutenue des décors secondaires et des encadrements, adaptés avec discrétion à l’illustration principale. Au-delà de la structuration attendue du texte, les premiers signalent à l’attention du lecteur l’intérêt particulier de certains chapitres dans les deux premiers volumes. Les lettres ornées des livres III et IV s’enrichissent d’une faune symbolique, qui ne se retrouve plus dans le dernier livre, sans doute pour des raisons économiques45. Les quelques différences formelles entre lettres ornées d’un volume à l’autre tiennent sans doute à la durée de réalisation de la série royale. Le sommaire, dès le livre II, les tables du livre III et surtout celles du livre IV sont l’occasion pour l’exécutant de déployer de manière élégante et harmonieuse un répertoire classique. Dans la deuxième partie du livre V l’exécutant semble compenser l’absence d’illustrations principales par une multiplication des décors secondaires… pour lesquels il est payé non pas à l’unité mais par centaine. Cette décoration a pu être attribuée à Jean Coene IV dans son ensemble, ce qui peut être discuté.
Ces éléments sont autant d’indices attestant du soin particulier apporté à la réalisation d’une commande royale prestigieuse et de sa spécificité. Même si les couleurs se font plus présentes dans les encadrements, ils n’ont pas l’exubérance de ceux d’autres manuscrits contemporains et de la décennie suivante. L’absence délibérée de bordures met en valeur l’image. Les peintures pourraient avoir été réalisées dans des espaces laissés vides lors de la transcription, après la copie du texte de chaque volume, ou pour partie au fur et à mesure par cahier ou chapitre. Les deux volumes inachevés n’apportent pas de réponses décisives. Les images se trouvent après la rubrique du chapitre dans les livres II à V et avant le texte qu’elles illustrent.
L’exécution, si on en juge par la première partie du livre V, commence par la réalisation d’un cadre d’une grande simplicité. Il a vocation à être enrichi après l’achèvement de l’image comme l’atteste l’empiétement – discret – des décors sur l’espace, cadre monochrome puis doté de panneaux colorés. L’encadrement nu pourrait être le fait de l’auteur de la décoration secondaire ou d’un assistant du peintre.
Les peintres donnent à voir des paysages, des bâtiments, des personnages, des costumes qui très souvent ne font pas l’objet de description dans le texte. Cretin a pu échanger avec eux à leurs sujets, au moins pour donner une idée générale46. La part d’initiative des peintres est sans doute grande. Ils ont recours à des répertoires, des modèles qu’ils trouvent dans leur atelier47 ou celui de voisins, peut-être dans la bibliothèque de Cretin. Ces derniers sont retenus en raison des contraintes de la réalisation : composition, esthétique. In fine, la cohérence avec le récit est préservée de manière remarquable. Dans quelques cas, les peintres peuvent rendre compte48 d’événements très riches dont Cretin donne un compte rendu abrégé, face à des sources49 prolixes et dont il relève les lacunes et les contradictions. Ils opèrent des choix de concert avec lui50, motu proprio ou avec le roi. Le processus51 a pu inspirer à l’auteur de l’intérêt pour des thèmes nouveaux plus ou moins connexes, sans doute de manière marginale en raison du caractère narratif de l’œuvre. À la singularité de l’œuvre répondent les spécificités des peintures.
Elle essaie de répondre de manière classique à trois questions complexes : quoi, comment, pourquoi. Les réponses le sont tout autant : il faut distinguer ce qui est assuré par des documents d’archives, retenu par l’historiographie et ce qui est proposé. Par le nombre d’illustrations au prorata des folios, la série conservée se place au niveau des deux exemplaires les plus illustrés des Grandes Chroniques de France, qui ont longtemps assumées le rôle d’Histoire officielle. Le premier est commandité par Jean duc de Normandie, futur Jean II le Bon, juste avant son avènement, et le second par Louis Ier d’Anjou, au moment où il est brièvement régent de France pour le Dauphin, futur Charles VI. Ces commandes interviennent à des moments de tensions politiques en lien avec une prise de pouvoir longtemps attendue et espérée52. La richesse de l’illustration semble pouvoir être mise en relation avec la recherche d’un surcroît de légitimité. Prince héritier, François d’Angoulême, à partir de janvier 1512 entre au conseil. Devenu chef de l’armée de Guyenne, il échoue à récupérer la Navarre puis, en 1513, devant Thérouanne. La stérilité du mariage de Louis XII et de Marie du Tudor lui permet d’accéder au pouvoir.
L’étude des cycles iconographiques souligne l’originalité de la série royale. Le choix des sujets développés dans la Chronique française sont assez neufs – moins pour le livre IV.
Sans surprise, la guerre domine53, avec une tendance à la hausse par rapport aux deux siècles précédents. Elle tient à la brutalisation qui accompagne la première Renaissance54. Puis viennent les supplices, assassinats, meurtres et attentats.55 De manière non moins significative, les supplices sont plus nombreux que les crimes56. Les scènes de violence57 sont quasi aussi nombreuses que les peintures (91), ces dernières réunissant plusieurs événements. Certaines compositions en sont exemptes58, dans d’autres elles ne sont pas seules59 et peuvent alors ne constituer que des scènes secondaires. Le regard change au fil des volumes : par exemple, les scènes de siège font entrer plus souvent dans les places et montrent les incendies, le massacre de civils, les prisonniers, les pillages et le partage du butin. Pour les rois, qui en tirent une partie de leur légitimité, les combats menés avec leur noblesse sont le rappel d’obligations militaires inhérentes à leur statut. Les célébrations après la victoire ne sont pas montrées et une seule entrée royale est figurée60. Les couronnements61 apparaissent à partir du livre III. Le clergé est représenté pour son rôle auprès des rois, surtout par des prélats et, à quelques moments clés par le pape, comme Léon III. Des saints, le plus souvent sans nimbe ni auréole, et des martyres sont décrits. Les figures féminines sont minoritaires, malgré la place de reines fortes comme Frédégonde, Brunehaut, Judith, de saintes reines, comme Radegonde et Clotilde, et de quelques aristocrates, des dames de compagnies. Il n’y a pas de servantes et se rencontrent par exception une sorcière, une paysanne, une citadine. Deux peintures évoquent la chasse62, loisir royal par excellence depuis la plus haute antiquité63, ici activité masculine64 agonistique65. Elle est démonstration par le roi de sa force, de sa supériorité physique, de son habileté à l’égard de ses compagnons, membre de l’aristocratie66. Deux autres décrivent un banquet, plaisir partagé et entre-soi aux règles non écrites, rituel politique et diplomatique important. Ces thématiques sont renouvelées par le choix de sujets originaux ; ceux plus convenus, moins nombreux, n’échappent pas à des remaniements d’ampleur et de portée variables.
Dans des paysages structurés par châteaux et villes fortes, autant de symboles du pouvoir, les métiers, le peuple des villes et les activités agricoles et le peuple des campagnes sont rarement figurés et à petite échelle. Il n’y a pas de représentation du roi rendant visite à l’auteur dans son cabinet ou dans l’atelier des peintres malgré les précédents bourguignons. Les peintures racontent une histoire de rois, de guerriers, de luttes pour le pouvoir, pour un royaume. Le récit est plein de bruits, de fureurs et d’abominations que Cretin et son public réprouvent. Ce dernier se plaît d’autant plus à les entendre, à les lire ou les voir dans les peintures que les progrès des idées de la réforme les mettent à distance67. L’évolution des mœurs rend encore plus distrayant le spectacle de conduites moins tolérées68.
Ils sont nombreux69, tiennent à l’état des connaissances pour partie et relèvent aussi d’une rhétorique visuelle nécessaire à l’actualisation70. Pour les « portraits » royaux du haut Moyen Âge, une ressemblance physionomique étant impossible à établir71, ils ont pu être réalisés à partir d’ouvrages existants (fournis par l’auteur ?), de modèles d’atelier, de dessins des monuments funéraires des nécropoles royales, des sculptures de la galerie des rois de Notre Dame, ou de celles de la Grand-salle du Palais royal avec cinquante-quatre statues polychromes de Pharamond à Louis XII72. Sans être au naturel, ces figurations rendent plus attrayantes les manuscrits et paraissent nécessaires en raison de la fonction explicative et descriptive des illustrations73. La même rend compte aussi d’une pratique qui consiste à prêter les traits du commanditaire à certains de ses illustres prédécesseurs.
Les acteurs paraissent habillés à la mode du temps74, la dernière pour l’image de dédicace du premier volume, celle de la fin du règne de Louis XII dans les premiers volumes, avec des éléments de mode de la deuxième décennie du XVIe siècle pour les derniers volumes75. Les costumes féminins, y compris pour les personnages principaux, sont peu individualisés par la forme, les détails ou les accessoires, à la différence de leurs homologues masculins. Pour ces derniers, la distance temporelle est parfois évoquée par des accessoires emblématiques : il en va ainsi, par exemple, du paludamentum des généraux de la République romaine puis des empereurs, sans toutefois en conserver toujours la couleur d’origine. Les coiffures ont perdu l’exubérance, la fantaisie exotique que l’on trouve à la fin du XVe siècle, pour évoquer la distance temporelle et géographique ; plus discrètes et sans grande variété, elles sont ici réservées aux orientaux, aux non-chrétiens. Les armures s’inspirent librement des armures d’apparat contemporaines, reprises de vestiges antiques ou de leurs représentations, le tout avec des interprétations stylistiques, comme pour les casques, et des aménagements : ainsi, les gravures sont surdimensionnées sur les pansières et les dossières. Cretin connaît, au moins par le nom, la diversité des armes de son temps ; mais les peintres en proposent un éventail réduit : lances surtout, et épées. L’équipement militaire et l’armement ne sont pas ceux des périodes évoquées (canons au VIe et VIIe siècles)76. Les combattants des royaumes barbares sont, comme ceux de l’empire romain tardif, équipés de façon analogue, par jeu d’influences réciproques, les peintres n’ayant pas le moyen de le savoir, il s’agit pour eux de souligner une communauté les unissant. La cavalerie lourde se distingue toujours de l’infanterie avec parfois une différenciation entre milices bourgeoises et piétaille.
Les figurations de châteaux, villes fortes, monuments ont peu à voir avec les réalités du haut Moyen Âge77. Elles empruntent des éléments (silhouette, choix des matériaux) plus ou moins nombreux à ce que les peintres pouvaient voir ou connaître par d’autres représentations contemporaines : quelques indications de l’auteur, ou des textes comme les descriptions des guides de pèlerinage, les rendent ainsi identifiables. Certains indices, la suppression des tours de Notre-Dame pour Paris avant Clovis, des fossés et des faubourgs pour Paris, semblent attester de préoccupations nouvelles. Les peintres tentent de reconstituer les sites où se déroulent les opérations militaires, recherche de la vérité topographique, le plus souvent dans les limites de la description du texte.
Si les règles de la perspective sont connues, elles ne sont jamais adoptées toutes ensembles : le peintre ou le dessinateur en retient une ou deux. La perception de la perspective adoptée et les attendus des contemporains, diffèrent des nôtres. Divers effets d’optique organisent les éléments en profondeur, la perspective étant une technique parmi d’autres, plusieurs points de vue apparaissent dans certaines peintures. En fait, il y a une somme d’effets de perspective hétéroclites appliqués indépendamment les uns des autres, avec cependant une certaine réussite, la profondeur étant suggérée78.
Le sens de la peinture et l’intentio artistique du peintre échappent si l’on ne tient pas compte de l’état des connaissances. Michel Pastoureau le rappelle pour les couleurs. Les peintres et leur public ignorent le spectre des couleurs79 et les couleurs complémentaires. Leur ordre placé sur un axe est blanc, jaune, rouge, vert, bleu, noir. Les nuances s’obtiennent par le mélange d’un petit nombre de couleurs « premières ». La répartition entre les couleurs diffère des nôtres : le bleu n’est pas une couleur froide, il est chaud et humide, le jaune n’est pas une couleur chaude, il est froid et sec.80 Les gammes chromatiques utilisées participent au plaisir du spectateur, à l’harmonie de l’œuvre. Elles évoluent entre les premiers et les derniers volumes : couleurs chatoyantes puis plus saturées. Elles sont révélatrices d’une certaine évolution du goût, des modes et participent comme les valeurs à distinguer les mains. Les paysages baignent le plus souvent dans une belle lumière qui vient de la gauche, celle des beaux jours où reprennent les tournois (Pentecôte) et les opérations militaires. Le décor végétal peut être foisonnant riche en nuances colorées. Le jeu des valeurs donne aux frondaisons de feuillus une densité particulière.
Dans le système anthropologique et culturel de l’époque, tous les sens doivent être stimulés par la peinture et l’esprit séduit. À bien des égards, la qualité des représentations, leur puissance d’évocation sont telles qu’elles semblent sonores (M. Pastoureau), bruissement des feuilles sous la brise, bruit d’une rivière tumultueuse, des vagues, fracas de l’orage, cris, hurlements des animaux et des hommes etc. Ainsi la réception de l’œuvre dépend pour partie de l’horizon d’attente du lecteur-spectateur81. Cela ne va pas sans susciter des difficultés. La peinture a vocation à émouvoir, toutefois l’émotion ressentie peut n’être pas celle prévue, les sensibilités ont changé et la compassion peut être suscitée ou empêchée. De manière récente, la « pleurabilité » des victimes a ainsi pu être interrogée82. L’exécution d’un sorcier, au XVIe siècle, réjouit au lieu d’attirer l’empathie. Le fils se levant contre son père est condamné par Cretin83, qui considère juste le terrible châtiment d’un rebelle dressé contre l’ordre du monde voulu par Dieu. Le peintre n’épouse pas tout à fait, dans quelques cas et avec discrétion, la position de l’auteur, laissant ainsi place à une réflexion personnelle. La composition des peintures guide elle aussi le lecteur.
Les compositions sont très inventives. Si certaines présentent des analogies, elles ne se confondent pas. À côté des peintures n’ayant qu’une scène – centrée ou non - la plupart en évoquent de deux à six84. Elles reprennent parfois encore un étagement que l’on retrouve dans les entrées royales et les manuscrits de circonstances auxquelles elles ont donné lieu. La superposition des colonnes dans le cadre le rappelle et la partition se concrétise par une séparation horizontale. Le plus souvent, ce n’est pas le cas. La hiérarchisation des scènes dans une seule peinture est un moyen sûr de piquer la curiosité du lecteur, de soutenir son attention. Le sens de lecture est en effet complexe : il se fait de bas en haut plutôt que de haut en bas et plus souvent de gauche à droite que l’inverse. Il suppose une identification des personnes, des lieux, des circonstances évoqués par le texte. Les compositions peuvent être en diagonales, circulaires, voire en zig-zag. Les scènes n’occupent pas la même surface dans l’image : de la moitié à un quart ou moins encore. Le passage de l’une à l’autre se fait de manière fluide plus souvent à l’horizontale qu’à la verticale. Les contours de l’espace occupé par chaque scène ne sont pas nettement définis, comme dans l’évocation des catastrophes naturelles sous Childéric. Cette intégration souple peut être le support d’une réflexion sur les causes et une méditation sur les aléas de la destinée.
Les scènes principales occupent le premier plan et la moitié voire plus de l’image, parfois moins, dans quelques cas, quand elles sont précédées d’un avant-plan paysagé qui occupe jusqu’au tiers de l’image. Cette hiérarchisation n’a rien de mécanique. La scène principale occupe la plus grande surface au premier plan en bas ou tout au contraire elle peut se trouver dans une petite surface plutôt en haut à droite : toute la composition conduit alors le regard vers elle. Le procédé est inspiré de Jean Fouquet dans les Grandes Chroniques de France85, où il est utilisé pour la première fois, sans parvenir à égaler sa vigueur et sa virtuosité. Il traduit l’éloignement entre deux moments ou deux espaces, sa signification s’enrichit de connotations morales ou politiques. La temporalité, présent continué, immédiat ou projection, est au cœur de la stratégie discursive autour de l’idéologie impériale. La spatialisation - hiparticipe à la nouvelle définition du pouvoir, dès l’image de dédicace du premier manuscrit pour la cour. Enfin la nature y paraît toujours dominée par l’homme à de rares exceptions les catastrophes naturelles ou le châtiment de Brunehaut.
Les mises en scènes allient fantaisie et rigueur et rendent compte de manière remarquable de ce qui dans le récit est émouvant, attrayant. Les peintures retiennent les moments les plus intenses, les plus spectaculaires dans les faits d’armes, la fureur, le bruit, la vivacité des mouvements. Elles dramatisent l’instant où tout se joue, montrent le geste décisif, rendent compte de l’animation des débats, des tensions lors des audiences.
D’un peintre à l’autre, avec des degrés variables selon les artistes, l’expression est moins liée au visage qu’aux manifestations corporelles, dont le rôle est de traduire un fait de conscience, Chez Jean Pichore, les visages féminins peu modelés sont peu expressifs. L’évolution entamée au siècle précédent, en ce qui concerne les gestes, les positions, les expressions et les attitudes86, se poursuit et, d’un artiste à l’autre, participe à définir le style de chacun. Les gestes87, outre leur signification première, ont vocation à plaire, séduire, retenir l’attention du public ; ils ne le font pas pour les mêmes raisons. Ils peuvent être soit naturels, soit techniques, soit rituels. L’importance du geste symbolique (signe traduisant une manière de penser, de sentir, d’agir et d’être) reste forte. Codé, il est dominant jusqu’au début du XVe siècle, puis se réduit. Au début du XVIe siècle, présent dans des proportions variables, aucun artiste ne s’en prive encore. Le geste est simple ou complexe88, souvent indissociable de la position.
Individualités, groupes, multitudes et figures artistiques se caractérisent par des proportions attendues. La taille des personnages répond à des contraintes techniques liées à la composition à des considérations stylistiques et symboliques, donnant à voir la hiérarchie sociale et morale entre eux. Jean Pichore en particulier a le goût des figures moumentales, graphiques. À côté des personnages principaux évoqués par le texte, de quelques figures secondaires nécessaires à la compréhension de l’action, d’autres sont mentionnées par le texte de manière collective et anonyme : l’armée, les habitants, la cour… signalant leur présence statique ou en mouvement, passive ou réactive. Ils interagissent entre eux. Les peintres donnent à voir cette situation et ajoutent des éléments. Ils donnent une jauge permettant de distinguer la multitude et les très grands nombres (dizaines de milliers etc.) du groupe d’appartenance et de la foule. La multitude en armes est anonyme, ne sont visibles que les casques. Seul le dernier rang donne à voir des armures complètes : tantôt de dos, de profil, de trois quarts selon les besoins de l’action. Le peintre choisit d’en rompre l’uniformité par des éléments de distinction qui rendent visible les hiérarchies internes, l’articulation des troupes et les tactiques. La figuration d’un petit nombre de visages découverts, parfois visibles seulement de profil, attire l’attention du lecteur sur ce qui se joue. La foule des Parisiens (ms 2817, f. 15v), présentée de dos, se distingue par la variété des coiffures de tête sur deux ou trois rangs et la couleur des chausses : au dernier, le costume est individualisé par ses formes et surtout ses couleurs. Pour les groupes d’appartenance, comme la cour réunit autour du commanditaire dans la dédicace du premier volume, le dernier cercle, le plus éloigné, est présenté par des personnages en buste en hermès, individualisés par leur coiffure de tête et sans expression. Ils sont témoins et à ce titre participent à l’événement ; ils ne peuvent être considérés comme des « bouches-trous », destinés à combler un espace laissé vide. Dans la représentation des Francs, des Grands lors du baptême de Clovis les deux premiers rangs sont individualisés par le costume, l’expression du visage et l’attitude.
L’inventio du peintre, sa créativité s’exprime aussi par une figure artistique, qui n’est pas évoquée par le texte. Sa fonction première est de souligner la virtuosité du peintre, elle accroche le regard : il en va ainsi, lors de l’assassinat de Gauthier d’Yvetot (ms. 2818, f. 7v), d’un des hallebardiers, près du roi89, qui regarde le meurtre. Pour autant elle n’est pas dénuée de fonctions90 : en particulier, elle amène le lecteur à réfléchir. Dans ce cas, la passivité de l’homme d’armes s’oppose au geste dégradant, indigne du souverain – une inversion dangereuse.
Le travail en cours s’efforce de rendre compte du talent, de la personnalité des artistes qui ont participé à la réalisation de cette œuvre exceptionnelle, chacun participant à l’harmonie d’ensemble. Le soin apporté à la réalisation des peintures est remarquable, avec toujours la volonté de respecter un texte très riche et un commanditaire exigeant, qui l’apprécie. Le projet, pièce maîtresse de sa communication politique, est ainsi soutenu par le roi plus de dix ans91.
